Filosofía del teatro: una mirada con Jorge Dubatti
23/10/2016

Aprovechamos la visita del filósofo, investigador y crítico de teatro Jorge Dubatti (Argentina) a nuestro país en el marco del IX Encuentro Nacional de Teatro para sentarnos a conversar -y tratar de entender- una filosofía del teatro que propone un lenguaje propio y nuevos tipos de espectadores. 

Verónica Jiménez Arguedas

vjimenez@redcultura.com

 

Aprovechamos la visita del maestro Jorge Dubatti -en el marco del IX Encuentro Nacional de Teatro- para sentarnos a conversar sobre tipos de espectadores, crítica, discusión: esencialmente sobre una filosofía del teatro.

 

En estas semanas que celebramos y reflexionamos sobre el teatro en nuestras tablas nacionales, compartimos este material con quienes quieran seguir discutiendo sobre el rol del espectador y los lenguajes propios del teatro.

 

¿Cómo inician las Escuelas de Espectadores?

Yo vengo trabajando desde hace más de 30 años en lo que es crítica, investigación de teatro ¿no? En un momento empecé a observar que había habido un cambio en la actitud de la audiencia. Habíamos pasado de un espectador alumno, un espectador que colocaba al artista en una posición de maestro que se transformaba en guía espiritual, moral, política, estética; noté que eso había desaparecido y que el espectador tenía mucha más iniciativa. Se colocaba en el lugar de lo que Jacques Rancier llamaba el 'espectador emancipado', un espectador creativo, un espectador independiente, que es politeísta: tiene muchos maestros, trabaja de una manera mucho más diversa y con una actitud que deja de lado el concepto de autoridad sino que lo que hay es un modelo relacional, que es donde tengo un montón de relaciones pero no reconozco a ninguno como maestro único sino que de todo saco algo y aprendo algo y construyo mi propia trayectoria.

 

Lo que empiezo a notar también es que ese modelo emancipado de espectador, que indudablemente llegó para quedarse, también empieza a generar unas actitudes que son negativas desde mi punto de vista, actitudes de un espectador muy atravesado por las nuevas condiciones sociales y culturales. 

 

 

Entonces empiezo a trabajar con una nueva categoría de espectador, que yo llamo espectador compañero, que sería un espectador con la capacidad de hacer ciertas cosas que preservan el vínculo con el otro, especialmente con el artista y con los otros integrantes del público. Es un espectador con disponibilidad hacia lo que está pasando en escena, con la cabeza muy abierta con capacidad de diálogo, reconoce al otro, y está dotado de lo que a mí me gusta llamar amabilidad, alguien que utiliza el espacio del teatro para generar esta imagen que aparece en la palabra compañero -el que comparte el pan con el otro-, una suerte de límite ético y de competencias a lo que serían los desmadres del espectador emancipado.

 

Bueno, con esa idea empiezo a trabajar en el 2001, abro la primera Escuela de Espectadores de Buenos Aires que al principio me costó mucho porque había mucha resistencia, la gente no entendía qué era lo que hacíamos. Empecé con 8 alumnos, al fin del año teníamos 20, después llegamos a 40, después éramos 80 y a los 5 o 6 años ya éramos 340, que son los que yo puedo tener en sala. 

 

Hay una lista de espera como de 700 personas porque evidentemente la escuela cumple una función: en una ciudad de teatro como Buenos Aires que tiene como 2000 estrenos por año, en el que el periodismo lamentablamente se ha pauperizado, la gente necesita herramientas para comprender lo que está pasando: formas de teatro muy diferentes, muchos grupos distintos, maneras de entender el mundo diferentes.

 

El resultado es muy bueno porque por un lado se fortalece un espacio de diálogo, entre el artista y el espectador. Por otro lado se construye movimiento de público porque yo le indico a 340 personas que vayan a ver esto y ya se sabe que hay 340 personas que van a comprar la entrada y ver el espectáculo y cada uno puede tener un boca en boca de 10 personas, entonces sabés que si el espectáculo gusta se genera un movimiento, entonces no solo es bueno en la relación sino en el sostenimiento de espectáculos que uno considera que son dignos y tienen que ser vistos. Por otro lado, lo que va apareciendo es una masa crítica, un grupo de gente con el que podés contar para mucho más que ir a ver teatro. Desde que cada uno empieza a escribir en internet su propia crítica, o se graban y se cuelgan en YouTube o empiezan a generar más cosas. Es positivo desde todo punto de vista.

 

Este año usted vino a Costa Rica a trabajar -entre otras cosas- devoluciones artísticas con los artistas nacionales del Encuentro Nacional de Teatro. ¿Por qué es importante que los grupos artísticos y la audiencia tengan estos espacios de devolución crítica después de un espectáculo?

Yo he sido siempre muy crítico de la crítica. Muchos colegas míos se basan mucho en la intuición, se basan en el narcicismo o se basan en el poder del medio que tienen porque les da un espacio para decir lo que quieran. Pero yo siempre critiqué mucho esa cosa de no fundamentar, no tener conocimientos agregados, no formarse. La sensación que tengo es que al espectador le pasa lo mismo. El espectador en el espacio de la Escuela se forma en un montón de herramientas que ni sospecha que existen: historia, técnica, teoría, métodos de análisis y empieza a haber mucho teatro, empieza a haber mucha visitación. Nosotros a fin de año llegamos a ver unos 40-45 espectáculos.

 

Del otro lado los artistas reciben una devolución permanente, de montones de cosas y se sienten muy orgullosos de esa cuestión porque pueden ser devoluciones inesperadas de aspectos que ellos no habían observado o de pronto observaciones muy atinadas para rectificar algo o cambiar algún comportamiento o alguna cuestión. En Buenos Aires el teatro independiente se hace con mucho esfuerzo, entonces por ejemplo si vos tenés idea de que hasta fin de año vas a tener gente llenando la sala todos los días, vos tenés una expectativa de recupero del dinero, entonces se produce un círculo virtuoso en donde al espectador se le abre la cabeza en esa amigabilidad, al artista se le multiplica la posibilidad de trabajo y paralelamente se va creando una corriente de públicos que no tienen límites. 

 

Un ejemplo muy lindo de esto es este espectáculo que se llama "Terrenal" que viene ahora de Kartún [se presentará en Costa Rica el 30 de octubre, consulte los detalles aquí]. Es un espectáculo que tienen desde el 2014 en cartelera, llenando todas las funciones, 4 funciones semanales, que no es típico del independiente. Acá aparece muy claramente el boca en  boca, es el resultado de esta nueva institución del espectador compañero que se la pasa recomendando 'andá a verlo, andá a verlo, andá a verlo" y que recoloca la función tanto del espectador como el crítico.

 

Entonces, pasa que si todo el mundo es crítico, los críticos profesionales tenemos la obligación de hacer algo más que la función tradicional.

 

Este espectador compañero del que usted habla... ¿Qué condiciones tuvieron que existir para que el espectador cambiara de su relación maestro-alumno con el artista a pasar a ser una relación de compañía?

Es un tema muy complejo porque son muchas cosas. La primera es que tiene que ver con el hecho de que los campos teatrales han crecido tanto que ya no hay experto en el campo teatral; si en Buenos Aires se estrenaron 2300 espectáculos el año pasado, yo llegué a ver 180 más o menos. No hay nadie que vea el todo, no es como en el pasado que se estrenaban 100 y el crítico podía ir a ver todos si quería. Estamos ante un campo que podemos llamar de cánon de multiplicidad.

 

Son campos desbordantes y por lo tanto uno tiene que aceptar esta idea de que ya no hay experto y eso implica el hecho de que yo voy a leer en el diario a gente que no es experta porque no puede serlo. Simultáneamente necesito herramientas, entonces no las busco en el diario y tengo que buscarlas en otro lugar. El cánon de multiplicidad genera poéticas muy distintas, nunca más que ahora se hace indispensable frente a esa diversidad tener herramientas, sino uno está como ciego. La crítica ya no te da las herramientas y a la vez las necesitás más que antes.

 

Por otro lado se da la democratización de los discursos críticos: el acceso a los medios (a los nuevos medios), los espacios de participación en los diarios con las ediciones digitales, la posibilidad de hacer crítica por las redes sociales ha favorecido la aparición de nuevos sujetos y esos nuevos sujetos están en interacción con un campo teatral cada vez más desafiante, requiere más opiniones, más voces. A esto se agrega, haciendo un rápido inventario, que el teatro ha redefinido su lugar en la cultura.

 

El teatro es convivio, es producción de poiesis en cuerpo viviente. La sensación que uno tiene que de que para entender el teatro no solamente hace falta entender técnicas poéticas, sino también una filosofía específica, que es una filosofía relacionada a qué es esta singularidad del arte que implica reunión territorial sin intermediación tecnológica, cuerpo vivo, esta idea de la reunión, la reunión de espectadores con artistas. 

 

Por eso hace falta ya no una crítica, sino una filosofía de teatro. Y eso abre un campo maravilloso, un paradigma de conocimiento que tiene que ver con el cuerpo, con la reunión, con el cuerpo viviente, el concepto filosófico de vida, de aura; la idea de encuentro e interacción y diálogo sin mediación tecnológica, empieza a aparecer todo un universo que excede la mera descripción de un espectáculo. 

 

Si la crítica antes era: describo el espectáculo, interpreto el espectáculo y lo evalúo (las tres funciones constantes en la crítica) podemos decir que hoy no alcanza, eso lo hace cualquiera. Y hay tanto teatro, tan rico, tan diverso, tan maravilloso que necesitamos un componente nuevo que es el crítico filósofo.

 

 

Si la concepción antes era la de mostrar un espectáculo y el espectador se iba a su casa sin decir nada ¿cómo fue la reacción ante este cambio de paradigma donde la audiencia tiene mucho que aportar? 

Mirá, al principio la Escuela costó mucho, por ejemplo una respuesta de los teatreros era: ¿porqué tengo que ir yo a decir cosas inteligentes a un grupo de gente que no entiende nada? Otros decían: bueno entonces ustedes me tienen que pagar para que yo vaya a hablarles, y yo les decía pará pará, te estoy invitando a un espacio de charla, ya ellos pagaron la entrada, lo que te estamos pidiendo es que te reunás sin mediación de dinero. 

 

 

Es muy interesante la idea del concepto del teatro, entendido como este espacio para la convivencia de las personas sin intermediarios. ¿Qué resistencia ha encontrado a esa idea usted en los espectadores?

Mirá, es que la audiencia de teatro en Buenos Aires es muy grande, pero comparada con la de cine es bien pequeña. Es una inmensa minoría, porque es mucha gente pero las audiencias de televisión o cine son mucho mayores. Yo lo que veo es que yo me tuve que armar de un discurso muy duro al principio. A mi me venían los estudiantes y me decían 'Ché es que yo quiero ver cine también' Y yo les decía 'No no no, es que yo odio odio odio el cine, lo odio porque no hay presencia, no hay convivio, porque no hay territorialidad, porque está producido, etc' Y la Escuela se hizo famosa con esa frase de 'Odio el cine'; mucha gente me recuerda todavía eso del cine. Yo no lo odio, al contrario me encanta, está todo bien pero la única manera de pelear la idea de que el teatro implica un teatrar específico que no es cinear fue polarizando la cosa. Yo hablaba, en chiste por supuesto, de que no fueran al cine, que se guardaran solo para el teatro; pero entre el chiste y la seriedad lo que quería era pelearle una especificidad al teatro que de lo contrario se pierde. ¿Por qué? Porque mucha gente cree que cine y teatro es lo mismo, mejor dicho, creen que el cine es mejor. Y uno dice no no, te está fallando una base que te permita reconocer que en el cine hay signos por sustracción del cuerpo presente y en el teatro vos estás en un acontecimiento de presencia. A mí todas estas discusiones me han sido muy productivas, porque me obligaron a teorizar para justificar la existencia de esa defensa del teatro. 

 

Vengo hablando de esto, de como el teatro teatra, es un concepto de Mauricio Kartún, que dice que la única manera de explicar lo que el teatro hace es nombrarlo con una palabra propia, que es el verbo teatrar.  

 

Creo que esta es una de las razones de la importancia de encuentros como éste, intercambiar y producir herramientas para poder pensar el teatrar del teatro. 

 

Esta noción combina dos mundos que a veces se conciben por separado; por un lado lo académico con la filosofía del teatro y por otro el espectáculo en sí, con la misma gente que está teatrando. ¿Cómo ha logrado unir ambas áreas?

Para mí se fue logrando con el trabajo, fue como una especie de convencimiento paulatino que ahora ya es muy contundente porque cuando yo llamo a un grupo y le digo mirá, vi tu espectáculo, quiero ir con la Escuela... es automático, ya ellos están muy contentos de poder venir y reunirse. Se fue dando sobre la progresiva caída de prejuicios, habían prejuicios como ¿de qué me sirve hablar con el artista? o ¿qué entienden los espectadores? Hubo una cantidad de barreras que se fueron cayendo pero creo que aparecieron en paralelo algunas categorías nuevas que hablan de un cambio en el mundo. Por ejemplo la Universidad empezó a reconocer al artista como investigador, empezó a aparecer mucho más la figura del investigador/artista, apareció la colaboración. Yo por ejemplo hice muchos libros con artistas, o sea yo como teórico sentado con el artista escribiendo juntos, eso a mí me resultó una experiencia maravillosa. También apareció la imagen de un investigador participativo, no el investigador que está encerrado en la torre de marfil sino el investigador que coloca el laboratorio en el acontecimiento; que sin ser artista se mete a los ensayos, va al teatro todas las noches, genera corriente de público. Una figura más dinámica que el teórico puro. Yo por eso creo en una filosofía de la praxis, o sea en una filosofía de lo que pasa.  

 

 

¿Por qué preservar el teatro?

 

Jorge Dubatti explica por qué considera que el teatro es uno de los tesoros de la humanidad. 

 

 

¡Más teatro!

 

El Encuentro Nacional de Teatro aún tiene muchas actividades de reflexión, capacitación y muestra artística en los próximos días. Puede consultar la agenda completa aquí. 

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